쉬용쉬
Hsu Yunghsu
Hsu Yunghsu
쉬용쉬 개인전: Sisyphus' Doubt
ARTIST
TITLE
Sisyphus' Doubt
DATE
2025.08.20 (수) - 09.20 (토)
OPENING RECEPTION
2025.08.30 (화) 17:00
CREDIT
그래픽 디자인 장윤아
사진 전병철
글 김이순
번역 김미정
주최/주관 아트스페이스3
후원 대만 문화부
사진 전병철
글 김이순
번역 김미정
주최/주관 아트스페이스3
후원 대만 문화부
흙-몸의 흔적들 :
쉬용쉬(徐永旭)의 도자 조각(Ceramic Sculpture)
쉬용쉬(徐永旭, b.1955)는 타이완의 대표적인 도자 조각가다. 2021년에는 타이완 도자예술계에서 가장 영예로운 상인 ‘타이완 도예상’(신베이시 잉거도자박물관 주최) 우수상(Award for Excellence)을 수상하였으며, 강력한 창의성과 끊임없는 자기 혁신으로 타이완 도자예술의 새 역사를 써나가고 있다. 현재 타이난에 작업실을 두고 작품 활동 중인 쉬용쉬는 타이완을 넘어 일본, 중국, 싱가폴 등 아시아는 물론 미국, 영국, 이탈리아 등지에서도 작품을 발표하며 세계적으로 주목받고 있다. 이번 ‘아트스페이스3’에서의 전시는 한국에서 열리는 첫 번째 개인전이지만, 이미 2000년부터 한국의 ‘도자 조각(Ceramic Sculpture)’ 세미나에 여러 차례 초청되어 작품을 발표하고 강연했기 때문에 도조 예술가들 사이에서는 잘 알려져 있다.
밝은 유백색과 짙은 갈색을 띤 단색조의 도조 작품들은 재료가 흙이라고 믿기 어려울 만큼 섬세하고 유연한 인상을 준다. 흙의 무게감이 거의 느껴지지 않고 오히려 빛을 머금은 듯하다. 유기적 형태에서 오는 시각적 효과도 있지만, 작품 두께가 매우 얇고 실제로 벽에 뚫린 작은 구멍들을 통해 빛이 작품 내부로 스며들기 때문이다. 뿐만 아니라 섬세하면서도 매우 촉각적인데, 어떤 도구도 사용하지 않고 오직 작가의 손으로 일일이 빚어냈기 때문이다. 작품의 표면에는 손놀림의 다양한 흔적이 남아 있으며, 손끝으로 점토를 반복적으로 눌러 제작한 작품들에서는 김환기(1913-1974)의 〈어디서 무엇이 되어 다시 만나랴〉(1970) 같은 점화(點畵)에서 느껴지는 시적인 아름다움과 함께 작업의 시간성과 수행의 흔적이 감지된다. 손가락의 흔적으로 재료의 물성을 강조한 이런 촉각적 표현은 단순한 조형 차원을 넘어 신체성을 드러낸다는 점에서 작가의 미학과 철학을 압축한다.
마라토너와도 같은, 음악가와도 같은
중학생 시절 쉬용쉬는 미술에 재능이 있었지만 마라톤 선수를 꿈꾸며 육상부에 들어갔고, 국비 장학생으로 고등학교에 진학하고자 치열한 훈련을 했다. 그러나 자격시험의 마지막 관문에서 부상으로 꿈을 포기해야 했던 그는 이 실패의 경험을 작업의 양분으로 삼은 듯하다. 인생의 경험들 중 어느 하나 헛된 것이 없듯이, 어린 시절에 장거리 육상선수를 하며 단련한 신체와 인내심이 오늘날 쉬용쉬라는 대가를 형성하지 않았을까. 70세의 이 원로작가는 여전히 달리기를 즐기며 작업실에서 활기찬 모습으로 작업에 전념한다. 손수 작품을 빚어내는 것은 물론, 작품을 가마에 소성하기 전의 건조 과정, 그리고 소성하는 과정에서 가마의 공기흐름과 온도 변화 등 작품의 결과에 직접적인 영향을 미치는 요인들을 일일이 직접 확인하고 관리한다. 자신이 원하는 작품의 결과를 얻기 위해 전력투구할 뿐 아니라, 육체의 고됨을 마다하지 않고 완성된 작품의 운반과 설치에 이르는 전과정을 직접 진행하는 것이다.
쉬용쉬가 도자 조각가가 된 것은 마흔 살이 다 되어서였다. 육상선수의 길을 포기한 쉬용쉬는 사범학교에 진학하여 초등학교 교사가 되었다. 교사를 하면서 방과 후 시간을 활용하여 고쟁(중국 거문고)을 배워 여러 차례 독주회를 열 정도의 전문가가 되었으나(2025년 5월에 필자 일행이 그의 작업실을 방문했을 때 고쟁을 꺼내 와서 연주해 보여줬다), 지인의 갑작스러운 사망으로 건강의 중요성을 깨닫고는 이전 생활을 정리하고 진정으로 자신이 원하는 길을 찾아 1987년에 도예공방을 열었다. 도예 전문가의 지도를 잠시 받기도 했으나 도자예술 관련 서적을 직접 독파해가며 공부한 결과, 1990년대 초에는 도자기류의 공예품을 넘어 순수미술로서의 도자 조각에 도전해 자신의 독자적 스타일을 정립하기에 이른다. 1995년 한 해에만 7개의 상을 거머쥘 정도였다. 마침내 1998년에는 교직을 내려놓고 도자 조각에 전념했고, 1999년에는 전업작가로서 첫 개인전을 열어 도조 작가로 이름을 알렸다.
그의 작품세계는 삶만큼이나 다이내믹한 발전의 궤적을 보이지만, 크게는 두 단계로 나눠볼 수 있다. 첫 단계는 도예에 발을 들여놓고 5년쯤 지나 도조 작가로 변신하였을 때로, 이 당시 그는 인체 형상의 구상작품을 주로 제작했다. 주로 춤추는 인체를 유기적 형상으로 단순화하고 석기질(stoneware) 점토로 짙은 갈색조의 작품을 제작했으며, 때로는 표면에 채색을 도입하기도 했다. 유기적인 인체 형상이나 공간 표현에서 헨리 무어(Henry Moore, 1898-1986)의 인체 해석을 연상시키기도 하는데, 춤추는 인체 표현은 고쟁 연주자로서 무대에 섰던 경험과 관련이 있었던 것으로 보인다. 이와 함께 신화에서 빌려온 이야기나 사회적 발언을 함축한 작품을 제작하기도 했다.
두 번째 단계의 시작은 2004년경으로, 그의 관심은 이제 인체 중심의 구상이 아닌 추상으로 향한다. 작품의 제목은 제작연도로 표기되었고, 이는 특정 주제나 메시지를 표현하는 데서 벗어났음은 물론 작가의 관심이 외부에서 내면세계로 선회했음을 의미한다. 50대에 접어들면서 물질적 형상을 넘어선 차원에 대한 통찰과 형이상학적 미학을 흙이라는 원초적 재료를 통해 다루려 한 것이다. 2005년에 시작한 〈흙의 연극〉 연작은 ‘연극’이라는 단어가 들어 있어 이전 시기의 연장선에 있는 듯하지만, 흙이라는 재료가 지니는 특성과 한계를 숙고하면서 도조 예술의 새로운 가능성을 모색한 작품이다. 이를 시작으로 쉬용쉬는 규모가 거대하면서도 점토 자체의 두께가 얇은 작품을 제작하게 된다. 그리고 그즈음에 대학원에 진학했다. 쉰 살이 다 된 중견작가가 가르치기 위해서가 아니라 배우기 위해 진학을 결심하기란 쉽지 않은 일인데, 그만큼 자신의 작품에 대해 진지하게 숙고했음을 알 수 있다. 대학원 과정에서는 예술 철학과 미학을 공부하면서 자신의 창작 활동에 대해 진지한 성찰과 숙고를 더하기 시작했다.
한편, 2004년 상반기에는 미국 미주리주에 있는 오자크 대학(College of the Ozarks), 2005년에는 뉴욕주에 있는 로체스타 공과대학(RIT), 2007년에는 캘리포니아 롱비치 주립대학교(CSU Long Beach)에서 레지던시 작가로 활동하며 폭넓은 경험을 쌓아나갔다. 2005년 미국 체류 중에는 디아 비컨미술관(Dia Beacon)에서 리처드 세라(Richard Serra, 1938-2024)의 대형 철판 작품에 큰 감명을 받아 조각이 공간과 감각에 미치는 영향에 대해 근본적인 질문을 던지게 된다.
쉬용쉬 도자 조각의 신체성
이번 서울 전시에서는 지난 10년 사이에 제작한 작품 20여점을 선보인다. 단색조이면서 독특한 마티에르를 지닌 이 작품들은 오직 작가의 손끝으로 눌러 빚어낸 결과다. 그가 흙을 다루는 방법은 두 가지인데, 이는 가장 원초적이면서도 작가의 신체성을 직접 담아내는 기법들이다.
우선, 점토 덩어리를 손으로 주물러서 0.5cm 정도 두께의 얇고 오목한 소형 ‘유닛’을 빚는다. 새의 둥지, 굴 껍데기 등을 연상시키기도 하지만 특정 자연 소재를 조형화한 것은 아니고, 유기적인 형태이기 때문에 다양한 이미지를 상상하게 된다. 쉬용쉬가 이러한 소형 유닛을 제작하게 된 계기는 2005년 미국에서 귀국한 직후에 당한 교통사고였다. 이 사고로 그는 삶과 죽음의 순간적 경계를 경험하게 되게 된다. 이것이 트라우마로 남아 그를 짓눌렀는데, 그때마다 점토 덩어리를 손에 쥐고 반복적으로 눌러 얇고 오목한 형태를 만들면서 감정을 진정시킬 수 있었다고 한다. 이는 작가의 신체 동작과 감각이 주체가 되는 창작 방식으로 이어졌으며 창작의 새로운 출발점이 되었다. 얇고 가벼운 유닛들을 자유롭게 결합하여 도조 작품의 물리적 한계를 넘어선 입체작품을 제작할 수 있었다. 다양한 구조의 작품을 전시장 바닥에 놓거나 부조처럼 벽에 걸 수도 있으며 투명하고 내구성이 강한 플루오로카본 라인(fluorocarbon line)으로 연결하여 공간 속에 매달아 설치 작품을 제작할 수도 있게 된 것이다.
또 다른 방법은 코일링(coiling) 기법이다. 점토를 가늘고 길게 말아 끈 모양으로 만들고 손끝으로 일일이 눌러 쌓아 자신이 원하는 형태로 형상을 만든다. 물레 성형에 비해 느린 작업 방식이지만, 작가가 점토에 대한 통제력을 갖고 작업할 수 있기 때문에 복잡한 형상 제작이 가능하며 규모가 큰 경우에도 잘 무너지지 않는다는 장점이 있다. 때문에 점토 작업에 늘 따르는 위험인 붕괴나 균열로부터 어느 정도 벗어날 수 있다. 특히 쉬용쉬처럼 두께가 얇으면서도 대형인 작품을 제작할 경우에는 이 문제를 불가피하게 직면하게 될 터인데, 그는 가장 원초적인 도자 제작기법인 코일링 기법으로 이 문제를 해결했다. 게다가 그는 전 세계의 다양한 점토를 조사하여 가능한 한 가볍고 소성 후에도 견고한 성질을 지닌 점토를 찾아 사용하고 있다. 마침내 유약 없이 점토만으로 제작한 작품이 실내는 물론 실외의 비바람에도 견딜 수 있을 만큼 단단해지면서 건물 밖이나 공원 등 야외 공간에도 작품을 설치할 수 있게 되었다.
위와 같은 방식으로 이루어지는 작업 과정에는 작가의 신체성이 고스란히 반영된다. 제작 당시 작가의 몸 상태가 작품에 흔적을 남기고, 특히 유연성이 강한 재료인 점토는 작가의 신체성에 순응한다. 이처럼 흙과 몸의 상호작용이 빚어낸 형상은 작품을 하나의 완성태가 아니라 시간의 흔적을 담은 과정으로서 존재하게 한다.
작가의 신체성에서 관람자의 신체성으로
유연한 점토를 손끝으로 눌러 제작한 작품들은 작가의 행위를 기억하고 보존한다. 점토는 인간의 손에 민감하게 반응하기 때문에 지극히 단순한 반복적 행위로 제작한다 하더라도 손의 지문은 물론 제작 순간의 몸의 컨디션, 에너지, 감정, 직관 등이 담기게 된다. 특히 쉬용쉬처럼 도구를 사용하지 않고 원초적 방식으로 점토를 손으로 직접 주물러서 작업을 하는 경우는 작가의 손놀림 하나하나를 그대로 받아들여 작가가 점토를 다루는 순간의 의식은 물론 무의식과 감정 상태까지도 고스란히 간직한다. 쉬용쉬는 하루에도 수백 번, 수천 번 같은 동작을 반복해서 작품을 제작하는데, 하나도 똑같지 않고 미세한 차이가 나는 것은 매 순간의 생각, 느낌, 감정, 물리적 힘과 에너지 등이 다르기 때문이다. 이러한 이유로, 쉬용쉬는 자신의 모든 작품은 결국 “자화상”이고 “나에게 있어 조각은 내가 매일 내 몸과 감각을 점검하는 일이다. 나는 반복을 통해 변화하고, 반복 속에서 더 멀리 간다.”라고 언급하기도 했다.
쉬용쉬가 도조 작품을 제작하면서 좀처럼 유약을 사용하지 않는 이유에는 유약으로 인한 우연적 효과를 배제하려는 것도 있지만, 유약이 작가의 신체적 흔적을 지워버리기 때문이기도 하다. 쉬용쉬는 자신의 숨결과도 같은 손가락의 움직임, 즉 누른 자국, 지문, 손가락의 압력으로 생기는 미세하게 갈라진 틈, 점토의 까슬한 느낌 등을 생생하게 담고자 한다. 흙이라는 매체로 조형작업을 하는 데는 조형의 한계성이 따를뿐더러 힘든 노동이 요구됨에도 그가 굳이 도조 작업을 지속하는 이유는 어느 표현 매체보다도 직접적으로 신체성을 담을 수 있기 때문이다. 그러나 쉬용쉬가 강조하는 신체성은 작가 자신의 신체성에 국한되지 않는다. 좌대를 아예 없애거나 매우 낮은 좌대 위에 작품을 놓기 때문에 관람자 역시 신체적으로 작품을 경험하게 된다. 즉, 관람자가 작품 앞에서 정면만을 감상하는 관조적 태도에서 벗어나 작품을 이리저리 살피고 맴돌면서 시공간적인 체험을 하도록 유도하는 것이다.
쉬용쉬가 이렇듯 관람자의 직접적인 신체적 경험을 중요하게 여기게 된 계기는 디아 비컨에 영구 설치된 세라의 〈비틀린 타원 구조 Torqued Ellipse I〉(1996)에서 받은 감동이었다. 개념미술에 대한 저항으로 신체성이 강조된 작품을 제작한 세라는 시각예술이라 하더라도 관람자가 직접 몸으로 체험하는 미술, 즉 구체적 공간과 장소에서 작품을 감상할 것을 지향한다. 쉬용쉬는 기울어진 철판 사이를 거닐면서 느끼는 긴장감, 철판 사이를 걸으면서 듣게 되는 자신의 발소리, 닫힌 듯한 공간에서 올려다보는 하늘(천장) 등 전혀 새로운 신체 체험을 하게 된다. 이렇듯 단지 눈으로 감상하는 것이 아니라 각자의 몸으로 체험하는 미술은 쉬용쉬에게 큰 도전이었다. 쉬용쉬는 작품의 규모를 점차 확장해가기 시작했으며, 관람자가 직접 작품 속에 들어가 신체적 경험을 하거나 일상의 경험과는 전혀 다른 경험을 할 수 있기를 기대한다. 쉬용쉬의 작품은 섬세하고 미묘한 마티에르와 세라믹이라는 재료가 주는 긴장감으로 관람자를 작품에 더욱 집중하게 만든다.
수행적 행위로서의 도자 조각
오늘날 미술계에서는 디지털 기술, 인공지능, 기계적 재현, 그리고 ‘탈물질화’가 지배적인 담론으로 부상하고 있다. 쉬용쉬의 도조 작품들은 이러한 흐름을 역행하는 듯하다. 기계 기술이나 현대적인 과학기술과는 거리가 멀게 오직 손만으로 제작하는 방법론과 도자 작품의 물질성은 고대 토우에 맞먹는다. 게다가 반복적인 손놀림은 육체적인 노동 그 자체이며, 손가락을 반복적으로 움직여 작업하는 모습은 작가의 신체적 한계를 시험하는 듯하다. 한 평론가는 그의 이런 반복적 행위를 시시포스의 ‘바위 굴려 올리기’로 비유한 적이 있다. 카뮈는 시지푸스의 신화에서 시시포스가 거대한 바위를 굴려 올리는 행위를 무의미하게 반복하는 상황으로 인간 존재의 부조리를 이야기한다. 그러면서도 무의미 속에서의 자유와 저항 자체가 인간의 조건이자 운명이며, 한발 나아가 존재의 존엄이라고 보았다. 쉬용쉬는 손가락을 탄력 붕대로 칭칭 동여맨 채로 여전히 손가락을 움직여 작품을 제작하고 있다. 그의 반복적인 손가락의 움직임은 단순한 노동이나 무의미한 반복이 아니라 작가로서의 ‘존재론적 각성’인 셈이다. 그는 손가락으로 점토를 누르고, 밀고, 겹치고, 연결하는 그 행위를 수없이 반복하면서 작업에 몰입한다. 몰입의 결과물인 작품에는 작가의 시간과 노동, 실험과 도전, 땀과 묵언 수행의 흔적이 담긴다. 쉬용쉬는 가장 원초적인 재료와 방법론으로 작가의 창작 의지와 신체성이 담긴 작품을 제작하고 있으며, 관람자가 자신의 작품을 단지 ‘보는 것’이 아니라 함께 느끼고 숨쉬기를 기대한다.
김이순(전 홍익대학교 교수/미술사가)
쉬용쉬(徐永旭)의 도자 조각(Ceramic Sculpture)
쉬용쉬(徐永旭, b.1955)는 타이완의 대표적인 도자 조각가다. 2021년에는 타이완 도자예술계에서 가장 영예로운 상인 ‘타이완 도예상’(신베이시 잉거도자박물관 주최) 우수상(Award for Excellence)을 수상하였으며, 강력한 창의성과 끊임없는 자기 혁신으로 타이완 도자예술의 새 역사를 써나가고 있다. 현재 타이난에 작업실을 두고 작품 활동 중인 쉬용쉬는 타이완을 넘어 일본, 중국, 싱가폴 등 아시아는 물론 미국, 영국, 이탈리아 등지에서도 작품을 발표하며 세계적으로 주목받고 있다. 이번 ‘아트스페이스3’에서의 전시는 한국에서 열리는 첫 번째 개인전이지만, 이미 2000년부터 한국의 ‘도자 조각(Ceramic Sculpture)’ 세미나에 여러 차례 초청되어 작품을 발표하고 강연했기 때문에 도조 예술가들 사이에서는 잘 알려져 있다.
밝은 유백색과 짙은 갈색을 띤 단색조의 도조 작품들은 재료가 흙이라고 믿기 어려울 만큼 섬세하고 유연한 인상을 준다. 흙의 무게감이 거의 느껴지지 않고 오히려 빛을 머금은 듯하다. 유기적 형태에서 오는 시각적 효과도 있지만, 작품 두께가 매우 얇고 실제로 벽에 뚫린 작은 구멍들을 통해 빛이 작품 내부로 스며들기 때문이다. 뿐만 아니라 섬세하면서도 매우 촉각적인데, 어떤 도구도 사용하지 않고 오직 작가의 손으로 일일이 빚어냈기 때문이다. 작품의 표면에는 손놀림의 다양한 흔적이 남아 있으며, 손끝으로 점토를 반복적으로 눌러 제작한 작품들에서는 김환기(1913-1974)의 〈어디서 무엇이 되어 다시 만나랴〉(1970) 같은 점화(點畵)에서 느껴지는 시적인 아름다움과 함께 작업의 시간성과 수행의 흔적이 감지된다. 손가락의 흔적으로 재료의 물성을 강조한 이런 촉각적 표현은 단순한 조형 차원을 넘어 신체성을 드러낸다는 점에서 작가의 미학과 철학을 압축한다.
마라토너와도 같은, 음악가와도 같은
중학생 시절 쉬용쉬는 미술에 재능이 있었지만 마라톤 선수를 꿈꾸며 육상부에 들어갔고, 국비 장학생으로 고등학교에 진학하고자 치열한 훈련을 했다. 그러나 자격시험의 마지막 관문에서 부상으로 꿈을 포기해야 했던 그는 이 실패의 경험을 작업의 양분으로 삼은 듯하다. 인생의 경험들 중 어느 하나 헛된 것이 없듯이, 어린 시절에 장거리 육상선수를 하며 단련한 신체와 인내심이 오늘날 쉬용쉬라는 대가를 형성하지 않았을까. 70세의 이 원로작가는 여전히 달리기를 즐기며 작업실에서 활기찬 모습으로 작업에 전념한다. 손수 작품을 빚어내는 것은 물론, 작품을 가마에 소성하기 전의 건조 과정, 그리고 소성하는 과정에서 가마의 공기흐름과 온도 변화 등 작품의 결과에 직접적인 영향을 미치는 요인들을 일일이 직접 확인하고 관리한다. 자신이 원하는 작품의 결과를 얻기 위해 전력투구할 뿐 아니라, 육체의 고됨을 마다하지 않고 완성된 작품의 운반과 설치에 이르는 전과정을 직접 진행하는 것이다.
쉬용쉬가 도자 조각가가 된 것은 마흔 살이 다 되어서였다. 육상선수의 길을 포기한 쉬용쉬는 사범학교에 진학하여 초등학교 교사가 되었다. 교사를 하면서 방과 후 시간을 활용하여 고쟁(중국 거문고)을 배워 여러 차례 독주회를 열 정도의 전문가가 되었으나(2025년 5월에 필자 일행이 그의 작업실을 방문했을 때 고쟁을 꺼내 와서 연주해 보여줬다), 지인의 갑작스러운 사망으로 건강의 중요성을 깨닫고는 이전 생활을 정리하고 진정으로 자신이 원하는 길을 찾아 1987년에 도예공방을 열었다. 도예 전문가의 지도를 잠시 받기도 했으나 도자예술 관련 서적을 직접 독파해가며 공부한 결과, 1990년대 초에는 도자기류의 공예품을 넘어 순수미술로서의 도자 조각에 도전해 자신의 독자적 스타일을 정립하기에 이른다. 1995년 한 해에만 7개의 상을 거머쥘 정도였다. 마침내 1998년에는 교직을 내려놓고 도자 조각에 전념했고, 1999년에는 전업작가로서 첫 개인전을 열어 도조 작가로 이름을 알렸다.
그의 작품세계는 삶만큼이나 다이내믹한 발전의 궤적을 보이지만, 크게는 두 단계로 나눠볼 수 있다. 첫 단계는 도예에 발을 들여놓고 5년쯤 지나 도조 작가로 변신하였을 때로, 이 당시 그는 인체 형상의 구상작품을 주로 제작했다. 주로 춤추는 인체를 유기적 형상으로 단순화하고 석기질(stoneware) 점토로 짙은 갈색조의 작품을 제작했으며, 때로는 표면에 채색을 도입하기도 했다. 유기적인 인체 형상이나 공간 표현에서 헨리 무어(Henry Moore, 1898-1986)의 인체 해석을 연상시키기도 하는데, 춤추는 인체 표현은 고쟁 연주자로서 무대에 섰던 경험과 관련이 있었던 것으로 보인다. 이와 함께 신화에서 빌려온 이야기나 사회적 발언을 함축한 작품을 제작하기도 했다.
두 번째 단계의 시작은 2004년경으로, 그의 관심은 이제 인체 중심의 구상이 아닌 추상으로 향한다. 작품의 제목은 제작연도로 표기되었고, 이는 특정 주제나 메시지를 표현하는 데서 벗어났음은 물론 작가의 관심이 외부에서 내면세계로 선회했음을 의미한다. 50대에 접어들면서 물질적 형상을 넘어선 차원에 대한 통찰과 형이상학적 미학을 흙이라는 원초적 재료를 통해 다루려 한 것이다. 2005년에 시작한 〈흙의 연극〉 연작은 ‘연극’이라는 단어가 들어 있어 이전 시기의 연장선에 있는 듯하지만, 흙이라는 재료가 지니는 특성과 한계를 숙고하면서 도조 예술의 새로운 가능성을 모색한 작품이다. 이를 시작으로 쉬용쉬는 규모가 거대하면서도 점토 자체의 두께가 얇은 작품을 제작하게 된다. 그리고 그즈음에 대학원에 진학했다. 쉰 살이 다 된 중견작가가 가르치기 위해서가 아니라 배우기 위해 진학을 결심하기란 쉽지 않은 일인데, 그만큼 자신의 작품에 대해 진지하게 숙고했음을 알 수 있다. 대학원 과정에서는 예술 철학과 미학을 공부하면서 자신의 창작 활동에 대해 진지한 성찰과 숙고를 더하기 시작했다.
한편, 2004년 상반기에는 미국 미주리주에 있는 오자크 대학(College of the Ozarks), 2005년에는 뉴욕주에 있는 로체스타 공과대학(RIT), 2007년에는 캘리포니아 롱비치 주립대학교(CSU Long Beach)에서 레지던시 작가로 활동하며 폭넓은 경험을 쌓아나갔다. 2005년 미국 체류 중에는 디아 비컨미술관(Dia Beacon)에서 리처드 세라(Richard Serra, 1938-2024)의 대형 철판 작품에 큰 감명을 받아 조각이 공간과 감각에 미치는 영향에 대해 근본적인 질문을 던지게 된다.
쉬용쉬 도자 조각의 신체성
이번 서울 전시에서는 지난 10년 사이에 제작한 작품 20여점을 선보인다. 단색조이면서 독특한 마티에르를 지닌 이 작품들은 오직 작가의 손끝으로 눌러 빚어낸 결과다. 그가 흙을 다루는 방법은 두 가지인데, 이는 가장 원초적이면서도 작가의 신체성을 직접 담아내는 기법들이다.
우선, 점토 덩어리를 손으로 주물러서 0.5cm 정도 두께의 얇고 오목한 소형 ‘유닛’을 빚는다. 새의 둥지, 굴 껍데기 등을 연상시키기도 하지만 특정 자연 소재를 조형화한 것은 아니고, 유기적인 형태이기 때문에 다양한 이미지를 상상하게 된다. 쉬용쉬가 이러한 소형 유닛을 제작하게 된 계기는 2005년 미국에서 귀국한 직후에 당한 교통사고였다. 이 사고로 그는 삶과 죽음의 순간적 경계를 경험하게 되게 된다. 이것이 트라우마로 남아 그를 짓눌렀는데, 그때마다 점토 덩어리를 손에 쥐고 반복적으로 눌러 얇고 오목한 형태를 만들면서 감정을 진정시킬 수 있었다고 한다. 이는 작가의 신체 동작과 감각이 주체가 되는 창작 방식으로 이어졌으며 창작의 새로운 출발점이 되었다. 얇고 가벼운 유닛들을 자유롭게 결합하여 도조 작품의 물리적 한계를 넘어선 입체작품을 제작할 수 있었다. 다양한 구조의 작품을 전시장 바닥에 놓거나 부조처럼 벽에 걸 수도 있으며 투명하고 내구성이 강한 플루오로카본 라인(fluorocarbon line)으로 연결하여 공간 속에 매달아 설치 작품을 제작할 수도 있게 된 것이다.
또 다른 방법은 코일링(coiling) 기법이다. 점토를 가늘고 길게 말아 끈 모양으로 만들고 손끝으로 일일이 눌러 쌓아 자신이 원하는 형태로 형상을 만든다. 물레 성형에 비해 느린 작업 방식이지만, 작가가 점토에 대한 통제력을 갖고 작업할 수 있기 때문에 복잡한 형상 제작이 가능하며 규모가 큰 경우에도 잘 무너지지 않는다는 장점이 있다. 때문에 점토 작업에 늘 따르는 위험인 붕괴나 균열로부터 어느 정도 벗어날 수 있다. 특히 쉬용쉬처럼 두께가 얇으면서도 대형인 작품을 제작할 경우에는 이 문제를 불가피하게 직면하게 될 터인데, 그는 가장 원초적인 도자 제작기법인 코일링 기법으로 이 문제를 해결했다. 게다가 그는 전 세계의 다양한 점토를 조사하여 가능한 한 가볍고 소성 후에도 견고한 성질을 지닌 점토를 찾아 사용하고 있다. 마침내 유약 없이 점토만으로 제작한 작품이 실내는 물론 실외의 비바람에도 견딜 수 있을 만큼 단단해지면서 건물 밖이나 공원 등 야외 공간에도 작품을 설치할 수 있게 되었다.
위와 같은 방식으로 이루어지는 작업 과정에는 작가의 신체성이 고스란히 반영된다. 제작 당시 작가의 몸 상태가 작품에 흔적을 남기고, 특히 유연성이 강한 재료인 점토는 작가의 신체성에 순응한다. 이처럼 흙과 몸의 상호작용이 빚어낸 형상은 작품을 하나의 완성태가 아니라 시간의 흔적을 담은 과정으로서 존재하게 한다.
작가의 신체성에서 관람자의 신체성으로
유연한 점토를 손끝으로 눌러 제작한 작품들은 작가의 행위를 기억하고 보존한다. 점토는 인간의 손에 민감하게 반응하기 때문에 지극히 단순한 반복적 행위로 제작한다 하더라도 손의 지문은 물론 제작 순간의 몸의 컨디션, 에너지, 감정, 직관 등이 담기게 된다. 특히 쉬용쉬처럼 도구를 사용하지 않고 원초적 방식으로 점토를 손으로 직접 주물러서 작업을 하는 경우는 작가의 손놀림 하나하나를 그대로 받아들여 작가가 점토를 다루는 순간의 의식은 물론 무의식과 감정 상태까지도 고스란히 간직한다. 쉬용쉬는 하루에도 수백 번, 수천 번 같은 동작을 반복해서 작품을 제작하는데, 하나도 똑같지 않고 미세한 차이가 나는 것은 매 순간의 생각, 느낌, 감정, 물리적 힘과 에너지 등이 다르기 때문이다. 이러한 이유로, 쉬용쉬는 자신의 모든 작품은 결국 “자화상”이고 “나에게 있어 조각은 내가 매일 내 몸과 감각을 점검하는 일이다. 나는 반복을 통해 변화하고, 반복 속에서 더 멀리 간다.”라고 언급하기도 했다.
쉬용쉬가 도조 작품을 제작하면서 좀처럼 유약을 사용하지 않는 이유에는 유약으로 인한 우연적 효과를 배제하려는 것도 있지만, 유약이 작가의 신체적 흔적을 지워버리기 때문이기도 하다. 쉬용쉬는 자신의 숨결과도 같은 손가락의 움직임, 즉 누른 자국, 지문, 손가락의 압력으로 생기는 미세하게 갈라진 틈, 점토의 까슬한 느낌 등을 생생하게 담고자 한다. 흙이라는 매체로 조형작업을 하는 데는 조형의 한계성이 따를뿐더러 힘든 노동이 요구됨에도 그가 굳이 도조 작업을 지속하는 이유는 어느 표현 매체보다도 직접적으로 신체성을 담을 수 있기 때문이다. 그러나 쉬용쉬가 강조하는 신체성은 작가 자신의 신체성에 국한되지 않는다. 좌대를 아예 없애거나 매우 낮은 좌대 위에 작품을 놓기 때문에 관람자 역시 신체적으로 작품을 경험하게 된다. 즉, 관람자가 작품 앞에서 정면만을 감상하는 관조적 태도에서 벗어나 작품을 이리저리 살피고 맴돌면서 시공간적인 체험을 하도록 유도하는 것이다.
쉬용쉬가 이렇듯 관람자의 직접적인 신체적 경험을 중요하게 여기게 된 계기는 디아 비컨에 영구 설치된 세라의 〈비틀린 타원 구조 Torqued Ellipse I〉(1996)에서 받은 감동이었다. 개념미술에 대한 저항으로 신체성이 강조된 작품을 제작한 세라는 시각예술이라 하더라도 관람자가 직접 몸으로 체험하는 미술, 즉 구체적 공간과 장소에서 작품을 감상할 것을 지향한다. 쉬용쉬는 기울어진 철판 사이를 거닐면서 느끼는 긴장감, 철판 사이를 걸으면서 듣게 되는 자신의 발소리, 닫힌 듯한 공간에서 올려다보는 하늘(천장) 등 전혀 새로운 신체 체험을 하게 된다. 이렇듯 단지 눈으로 감상하는 것이 아니라 각자의 몸으로 체험하는 미술은 쉬용쉬에게 큰 도전이었다. 쉬용쉬는 작품의 규모를 점차 확장해가기 시작했으며, 관람자가 직접 작품 속에 들어가 신체적 경험을 하거나 일상의 경험과는 전혀 다른 경험을 할 수 있기를 기대한다. 쉬용쉬의 작품은 섬세하고 미묘한 마티에르와 세라믹이라는 재료가 주는 긴장감으로 관람자를 작품에 더욱 집중하게 만든다.
수행적 행위로서의 도자 조각
오늘날 미술계에서는 디지털 기술, 인공지능, 기계적 재현, 그리고 ‘탈물질화’가 지배적인 담론으로 부상하고 있다. 쉬용쉬의 도조 작품들은 이러한 흐름을 역행하는 듯하다. 기계 기술이나 현대적인 과학기술과는 거리가 멀게 오직 손만으로 제작하는 방법론과 도자 작품의 물질성은 고대 토우에 맞먹는다. 게다가 반복적인 손놀림은 육체적인 노동 그 자체이며, 손가락을 반복적으로 움직여 작업하는 모습은 작가의 신체적 한계를 시험하는 듯하다. 한 평론가는 그의 이런 반복적 행위를 시시포스의 ‘바위 굴려 올리기’로 비유한 적이 있다. 카뮈는 시지푸스의 신화에서 시시포스가 거대한 바위를 굴려 올리는 행위를 무의미하게 반복하는 상황으로 인간 존재의 부조리를 이야기한다. 그러면서도 무의미 속에서의 자유와 저항 자체가 인간의 조건이자 운명이며, 한발 나아가 존재의 존엄이라고 보았다. 쉬용쉬는 손가락을 탄력 붕대로 칭칭 동여맨 채로 여전히 손가락을 움직여 작품을 제작하고 있다. 그의 반복적인 손가락의 움직임은 단순한 노동이나 무의미한 반복이 아니라 작가로서의 ‘존재론적 각성’인 셈이다. 그는 손가락으로 점토를 누르고, 밀고, 겹치고, 연결하는 그 행위를 수없이 반복하면서 작업에 몰입한다. 몰입의 결과물인 작품에는 작가의 시간과 노동, 실험과 도전, 땀과 묵언 수행의 흔적이 담긴다. 쉬용쉬는 가장 원초적인 재료와 방법론으로 작가의 창작 의지와 신체성이 담긴 작품을 제작하고 있으며, 관람자가 자신의 작품을 단지 ‘보는 것’이 아니라 함께 느끼고 숨쉬기를 기대한다.
김이순(전 홍익대학교 교수/미술사가)
Traces of Body-Clay : Hsu Yunghsu’s Ceramic Sculpture
Hsu Yunghsu (徐永旭, b. 1955) is a leading Taiwanese ceramic sculptor. In 2021, he received the Award for Excellence at the Taiwan Ceramics Awards—hosted by the New Taipei City Yingge Ceramics Museum—the most prestigious honor in Taiwan’s ceramic art scene. Renowned for his bold creativity and continuous self-innovation, Hsu is actively reshaping the history of Taiwanese ceramic art. Based in Tainan, Hsu has gained international recognition, exhibiting his work in the United States, the United Kingdom, Italy, and across Asia, including Japan, China, and Singapore. While this exhibition at Art Space 3 marks his first solo show in Korea, he is already well known among Korean ceramic artists, having been invited to participate in Korea’s Ceramic Sculpture seminars several times since 2000.
The ceramic sculptures, rendered in monochromatic tones of bright milky white and deep brown, appear so delicate and pliable that it's hard to believe they are made of clay. The usual sense of weight associated with earth is absent; instead, the pieces seem to hold and even emit light. While the organic forms create a striking visual impact, the works themselves are remarkably thin, allowing light to seep through tiny perforations in their surfaces and illuminate their interiors. Entirely hand-built without the use of tools, each piece carries a subtle tactility and vulnerability. Traces of the artist’s hands—finger marks and pressed impressions—remain visible on the surface. In works shaped by the repetitive pressing of fingertips, one senses not only the passage of time and the performative process, but also a quiet poeticism reminiscent of the dot paintings of Whanki Kim (1913–1974), such as Where, in What Form, Shall We Meet Again?(1970) This tactile expression, emphasizing the raw physicality of clay through the artist’s direct touch, encapsulates Hsu’s aesthetics and philosophy and reveals a bodily presence that transcends mere form-making.
Like a Marathoner, or Like a Musician
In middle school, Hsu Yunghsu showed a natural talent for art, but he initially pursued a different path, joining the track team with dreams of becoming a marathon runner. He trained rigorously and hoped to enter high school on a state-funded athletic scholarship. However, an injury just before the qualifying exam forced him to abandon that dream. Rather than being a setback, this early experience of disappointment seems to have become a vital source of strength and inspiration in his artistic journey. Nothing in Hsu’s life appears to have been wasted, the discipline, endurance, and patience he developed as a long-distance runner now resonate through his art. At 70, he remains energetic—he still enjoys running and devotes himself fully to his studio practice. Beyond hand-building his sculptures, Hsu personally oversees every stage that affects the outcome: from the drying period before firing to the airflow and temperature fluctuations inside the kiln. Not only does he strive to achieve the precise results he envisions, but he also takes on the physically demanding tasks of transporting and installing his large-scale works himself. His artistic process is as much a performance of persistence as it is one of creation.
Hsu Yunghsu became a ceramic sculptor at the age of 40. After giving up his dream of becoming a track-and-field athlete, he enrolled in a teachers’ college and became an elementary school teacher. While teaching, he studied the guzheng (Chinese zither) in his spare time and eventually became skilled enough to hold several recitals. (When our group visited his studio in May 2025, he even took out his guzheng and played a piece for us.) However, the sudden death of an acquaintance prompted him to reflect deeply on life and health. This turning point led him to reevaluate his path and, in 1987, he opened a pottery studio in pursuit of a more authentic life. Although he received brief guidance from a ceramic expert, Hsu was largely self-taught, studying ceramic art through books and independent practice. By the early 1990s, he had moved beyond functional ceramics and began exploring ceramic sculpture as a form of pure artistic expression, gradually developing his own unique style. In 1995 alone, he won seven awards. By 1998, he made the bold decision to leave his teaching career entirely to dedicate himself to ceramic sculpture. The following year, in 1999, he held his first solo exhibition as a full-time artist, firmly establishing his name within the ceramic sculpture community.
The evolution of Hsu Yunghsu’s work mirrors the dynamic arc of his life, and his artistic journey can largely be divided into two major phases. The first phase began when he entered the world of pottery and, about five years later, transformed into a ceramic sculpture artist. During this period, he primarily created figurative works based on the human form. His focus was often the dancing body, which he abstracted into organic, flowing shapes. These works, typically rendered in dark brown stoneware clay, sometimes featured added color on the surface. This phase evokes the spirit of Henry Moore’s(1898-1986) interpretations of the human figure—especially in the organic abstraction of the body and its spatial presence. Hsu’s recurring motif of the dancing body also seems to reflect his personal experience as a guzheng performer. In addition, he also produced works that incorporated mythological references and conveyed social commentary.
The second phase of his work began around 2004, when his focus shifted from human-centered figurative art to abstraction. He began titling his works only with the year of their creation, reflecting a move away from conveying specific topics or messages and signaling a deeper turn inward. In his 50s, he sought to explore metaphysical aesthetics and insights beyond material form, using clay as his primary medium. The A Play of Soil series, which he began in 2005, might seem like a continuation of his earlier phase—especially with the use of the word ‘play’—but it actually marked a new direction. Through this series, he investigated the possibilities of pottery by emphasizing both the characteristics and the limitations of soil as a material. This exploration led to the creation of large-scale works made with remarkably thin clay. Around this time, he also made the unusual and admirable decision to return to graduate school—not as a teacher, but as a student. For an established artist nearing 50, this choice reflected a deep commitment to his practice. During his graduate studies, he engaged seriously with art philosophy and aesthetics, incorporating deeper reflection and critical inquiry into his creative process.
In the first half of 2004, he gained valuable experience as a residency artist at the College of the Ozarks in Missouri. He continued his residencies at the Rochester Institute of Technology (RIT) in New York in 2005 and at California State University, Long Beach in 2007. While in the U.S. in 2005, he was deeply impressed by Richard Serra’s(1938-2024) large-scale steel plate installations at Dia:Beacon. The encounter prompted him to reflect on fundamental questions regarding the relationship between sculpture, space, and sensory perception.
The Physicality of Hsu Yunghsu’s Ceramic Sculpture
The Seoul exhibition presents approximately 20 works created over the past decade. Characterized by their monochromatic surfaces and distinctive matière, these sculptures are formed entirely by the artist’s fingertips. Hsu uses two basic techniques that are primitive and directly capture his physicality. First, he rubs a lump of clay by hand to shape a thin, concave ‘unit’ approximately 0.5 cm thick. These forms may evoke associations with bird nests or oyster shells, yet their organic nature resists any direct identification with specific natural objects, allowing viewers to project a wide range of images. The origin of this technique traces back to a life-altering event: a car accident shortly after his return from the United States in 2005. This traumatic experience brought him face-to-face with the fragile boundary between life and death. The lingering psychological impact of that moment weighed heavily on him, and in the aftermath, he found emotional release and calm in the repetitive action of shaping clay with his hands. This process became a new creative method grounded in physical sensation and bodily movement. By freely combining these delicate and lightweight units, Hsu is able to construct three-dimensional forms that push the boundaries of what is physically possible in ceramic art. The resulting installation works vary in structure—some rest on the gallery floor, while others are mounted on walls like relieves, or others can also be suspended in space using strong, transparent fluorocarbon lines.
Another method Hsu uses is the coiling technique. He rolls the clay into long, thin strips and presses them one by one with his fingertips to shape the form as desired. Although this process is slower than using a potter’s wheel, it allows for greater control, enabling the artist to create complex shapes that maintain their structure even at a large scale. This technique reduces the risk of collapse or cracking—issues commonly associated with clay work. Such problems are especially likely to arise when creating thin yet large-scale sculptures like those Hsu produces, and he has addressed them by relying on this fundamental ceramic technique. In addition, he researches clays from around the world and selects types that are as lightweight as possible while remaining strong after firing. As a result, his unglazed clay works become sturdy enough to endure not only indoor conditions but also outdoor environments, making it possible to install them outside buildings and in open spaces such as parks.
The artist’s physicality is embedded in the working process described above. His physical condition at the time of creation leaves visible traces on the work, as the flexible nature of clay responds directly to his movements. Through this interaction between body and material, the resulting form is not seen as a finished state, but as a process—one that captures and contains the passage of time.
From the Artist’s Physicality to the Viewers’
Works created by pressing flexible clay with the fingertips retain and preserve the artist’s actions. Because clay is highly responsive to human touch, even the simplest, most repetitive gestures capture not only the imprint of fingerprints but also the intuition, emotion, energy, and physical condition of the body at the time of making. In particular, when working in a primitive manner—hand-mixing clay without the aid of tools, as Hsu Yunghsu does—each movement of the artist’s hand is recorded exactly as it is. Both his conscious intention and his unconscious state, including his emotions, are imprinted directly into the work. Hsu repeats the same motion hundreds or even thousands of times in a day. Yet no two gestures are ever exactly the same; subtle differences emerge because each moment is shaped by a unique mix of thought, feeling, emotion, physical force, and energy. For this reason, Hsu has described all of his works as ‘self-portraits.’ As he once stated, “For me, sculpture is a way to check my body and senses every day. I change through repetition and go further in repetition.”
The reason why Hsu Yunghsu rarely uses glaze in his pottery is that he tries to exclude the accidental effects of glaze, but also because glaze erases the physical traces of the artist. Hsu wants to vividly capture the movement of his fingers, like his breath—that is, the press marks, fingerprints, microscopic cracks caused by finger pressure, and the rough texture of the clay. Despite the physical demands and limitations of working with clay, Hsu continues to use it as his primary medium because it allows for a more direct expression of physicality than any other material. However, the physicality Hsu emphasizes is not limited to his own body. Since the pedestal is either removed entirely or kept very low, the viewer also experiences the work physically. In other words, it encourages viewers to have a spatial and time-based experience by looking at and moving around the work, departing from the contemplative attitude of viewing it only from the front.
Hsu Yunghsu came to value the direct physical experience of viewers after being deeply moved by Serra’s Torqued Ellipse I(1996), permanently installed at Dia:Beacon. Serra, who emphasized physicality as a response to conceptual art, created work meant to be appreciated in specific spaces—visual art that engages viewers through direct, bodily experience. Hsu encountered an entirely new kind of physicality in Serra’s work: the tension he felt while walking between the tilted steel plates, the sound of his own footsteps echoing, and the glimpse of the sky (or ceiling) from within the enclosed space. This experience of art that is not merely seen but physically felt was a profound challenge for Hsu. Inspired by this, he began to gradually expand the scale of his own work, with the expectation that viewers might enter the space of the sculpture and have a physical experience distinct from that of daily life. His pieces, through the tension of their delicate, subtle matière and ceramic material, draw viewers into a heightened state of attention.
Ceramic Sculpture as a Performative Act
In today's art world, digital technology, artificial intelligence, mechanical representation, and the notion of 'dematerialization' have become dominant discourses. Hsu Yunghsu’s ceramic sculpture works appear to stand in stark contrast to these trends. Rejecting mechanical processes and modern technological methods, his entirely hand-made approach and the materiality of ceramics evoke comparisons to ancient dogū. The repetitive hand movements involved are pure physical labor, and the continuous motion of his fingers seems to push the boundaries of his physical endurance. One critic compared Hsu’s repetitive actions to Sisyphus ‘rolling a boulder uphill.’ In The Myth of Sisyphus, Camus presents the absurdity of human existence through the figure of Sisyphus, who endlessly and meaninglessly repeats the act of pushing a boulder upward. Yet, Camus saw in this very absurdity a form of freedom and resistance, suggesting that embracing the lack of inherent meaning is both the human condition and fate, ultimately, the dignity of existence. With his fingers tightly wrapped in elastic bandages, Hsu Yunghsu continues to create his works through the movement of his fingers. This repetitive motion is not merely labor or meaningless repetition, but an ontological awakening as an artist. He immerses himself in his work through the repeated actions of pressing, pushing, layering, and connecting clay with his fingers. The resulting pieces, born from this deep immersion, embody the artist’s time and labor, his experimentation and challenges, his sweat, and a disciplined practice of silence. Hsu Yunghsu creates works that express his will to create and his physical presence through the most primitive materials and methods. He hopes that viewers will not simply see the work, but will feel and breathe with it.
Yisoon KIM (Former Professor at Hongik University /Art Historian)
The ceramic sculptures, rendered in monochromatic tones of bright milky white and deep brown, appear so delicate and pliable that it's hard to believe they are made of clay. The usual sense of weight associated with earth is absent; instead, the pieces seem to hold and even emit light. While the organic forms create a striking visual impact, the works themselves are remarkably thin, allowing light to seep through tiny perforations in their surfaces and illuminate their interiors. Entirely hand-built without the use of tools, each piece carries a subtle tactility and vulnerability. Traces of the artist’s hands—finger marks and pressed impressions—remain visible on the surface. In works shaped by the repetitive pressing of fingertips, one senses not only the passage of time and the performative process, but also a quiet poeticism reminiscent of the dot paintings of Whanki Kim (1913–1974), such as Where, in What Form, Shall We Meet Again?(1970) This tactile expression, emphasizing the raw physicality of clay through the artist’s direct touch, encapsulates Hsu’s aesthetics and philosophy and reveals a bodily presence that transcends mere form-making.
Like a Marathoner, or Like a Musician
In middle school, Hsu Yunghsu showed a natural talent for art, but he initially pursued a different path, joining the track team with dreams of becoming a marathon runner. He trained rigorously and hoped to enter high school on a state-funded athletic scholarship. However, an injury just before the qualifying exam forced him to abandon that dream. Rather than being a setback, this early experience of disappointment seems to have become a vital source of strength and inspiration in his artistic journey. Nothing in Hsu’s life appears to have been wasted, the discipline, endurance, and patience he developed as a long-distance runner now resonate through his art. At 70, he remains energetic—he still enjoys running and devotes himself fully to his studio practice. Beyond hand-building his sculptures, Hsu personally oversees every stage that affects the outcome: from the drying period before firing to the airflow and temperature fluctuations inside the kiln. Not only does he strive to achieve the precise results he envisions, but he also takes on the physically demanding tasks of transporting and installing his large-scale works himself. His artistic process is as much a performance of persistence as it is one of creation.
Hsu Yunghsu became a ceramic sculptor at the age of 40. After giving up his dream of becoming a track-and-field athlete, he enrolled in a teachers’ college and became an elementary school teacher. While teaching, he studied the guzheng (Chinese zither) in his spare time and eventually became skilled enough to hold several recitals. (When our group visited his studio in May 2025, he even took out his guzheng and played a piece for us.) However, the sudden death of an acquaintance prompted him to reflect deeply on life and health. This turning point led him to reevaluate his path and, in 1987, he opened a pottery studio in pursuit of a more authentic life. Although he received brief guidance from a ceramic expert, Hsu was largely self-taught, studying ceramic art through books and independent practice. By the early 1990s, he had moved beyond functional ceramics and began exploring ceramic sculpture as a form of pure artistic expression, gradually developing his own unique style. In 1995 alone, he won seven awards. By 1998, he made the bold decision to leave his teaching career entirely to dedicate himself to ceramic sculpture. The following year, in 1999, he held his first solo exhibition as a full-time artist, firmly establishing his name within the ceramic sculpture community.
The evolution of Hsu Yunghsu’s work mirrors the dynamic arc of his life, and his artistic journey can largely be divided into two major phases. The first phase began when he entered the world of pottery and, about five years later, transformed into a ceramic sculpture artist. During this period, he primarily created figurative works based on the human form. His focus was often the dancing body, which he abstracted into organic, flowing shapes. These works, typically rendered in dark brown stoneware clay, sometimes featured added color on the surface. This phase evokes the spirit of Henry Moore’s(1898-1986) interpretations of the human figure—especially in the organic abstraction of the body and its spatial presence. Hsu’s recurring motif of the dancing body also seems to reflect his personal experience as a guzheng performer. In addition, he also produced works that incorporated mythological references and conveyed social commentary.
The second phase of his work began around 2004, when his focus shifted from human-centered figurative art to abstraction. He began titling his works only with the year of their creation, reflecting a move away from conveying specific topics or messages and signaling a deeper turn inward. In his 50s, he sought to explore metaphysical aesthetics and insights beyond material form, using clay as his primary medium. The A Play of Soil series, which he began in 2005, might seem like a continuation of his earlier phase—especially with the use of the word ‘play’—but it actually marked a new direction. Through this series, he investigated the possibilities of pottery by emphasizing both the characteristics and the limitations of soil as a material. This exploration led to the creation of large-scale works made with remarkably thin clay. Around this time, he also made the unusual and admirable decision to return to graduate school—not as a teacher, but as a student. For an established artist nearing 50, this choice reflected a deep commitment to his practice. During his graduate studies, he engaged seriously with art philosophy and aesthetics, incorporating deeper reflection and critical inquiry into his creative process.
In the first half of 2004, he gained valuable experience as a residency artist at the College of the Ozarks in Missouri. He continued his residencies at the Rochester Institute of Technology (RIT) in New York in 2005 and at California State University, Long Beach in 2007. While in the U.S. in 2005, he was deeply impressed by Richard Serra’s(1938-2024) large-scale steel plate installations at Dia:Beacon. The encounter prompted him to reflect on fundamental questions regarding the relationship between sculpture, space, and sensory perception.
The Physicality of Hsu Yunghsu’s Ceramic Sculpture
The Seoul exhibition presents approximately 20 works created over the past decade. Characterized by their monochromatic surfaces and distinctive matière, these sculptures are formed entirely by the artist’s fingertips. Hsu uses two basic techniques that are primitive and directly capture his physicality. First, he rubs a lump of clay by hand to shape a thin, concave ‘unit’ approximately 0.5 cm thick. These forms may evoke associations with bird nests or oyster shells, yet their organic nature resists any direct identification with specific natural objects, allowing viewers to project a wide range of images. The origin of this technique traces back to a life-altering event: a car accident shortly after his return from the United States in 2005. This traumatic experience brought him face-to-face with the fragile boundary between life and death. The lingering psychological impact of that moment weighed heavily on him, and in the aftermath, he found emotional release and calm in the repetitive action of shaping clay with his hands. This process became a new creative method grounded in physical sensation and bodily movement. By freely combining these delicate and lightweight units, Hsu is able to construct three-dimensional forms that push the boundaries of what is physically possible in ceramic art. The resulting installation works vary in structure—some rest on the gallery floor, while others are mounted on walls like relieves, or others can also be suspended in space using strong, transparent fluorocarbon lines.
Another method Hsu uses is the coiling technique. He rolls the clay into long, thin strips and presses them one by one with his fingertips to shape the form as desired. Although this process is slower than using a potter’s wheel, it allows for greater control, enabling the artist to create complex shapes that maintain their structure even at a large scale. This technique reduces the risk of collapse or cracking—issues commonly associated with clay work. Such problems are especially likely to arise when creating thin yet large-scale sculptures like those Hsu produces, and he has addressed them by relying on this fundamental ceramic technique. In addition, he researches clays from around the world and selects types that are as lightweight as possible while remaining strong after firing. As a result, his unglazed clay works become sturdy enough to endure not only indoor conditions but also outdoor environments, making it possible to install them outside buildings and in open spaces such as parks.
The artist’s physicality is embedded in the working process described above. His physical condition at the time of creation leaves visible traces on the work, as the flexible nature of clay responds directly to his movements. Through this interaction between body and material, the resulting form is not seen as a finished state, but as a process—one that captures and contains the passage of time.
From the Artist’s Physicality to the Viewers’
Works created by pressing flexible clay with the fingertips retain and preserve the artist’s actions. Because clay is highly responsive to human touch, even the simplest, most repetitive gestures capture not only the imprint of fingerprints but also the intuition, emotion, energy, and physical condition of the body at the time of making. In particular, when working in a primitive manner—hand-mixing clay without the aid of tools, as Hsu Yunghsu does—each movement of the artist’s hand is recorded exactly as it is. Both his conscious intention and his unconscious state, including his emotions, are imprinted directly into the work. Hsu repeats the same motion hundreds or even thousands of times in a day. Yet no two gestures are ever exactly the same; subtle differences emerge because each moment is shaped by a unique mix of thought, feeling, emotion, physical force, and energy. For this reason, Hsu has described all of his works as ‘self-portraits.’ As he once stated, “For me, sculpture is a way to check my body and senses every day. I change through repetition and go further in repetition.”
The reason why Hsu Yunghsu rarely uses glaze in his pottery is that he tries to exclude the accidental effects of glaze, but also because glaze erases the physical traces of the artist. Hsu wants to vividly capture the movement of his fingers, like his breath—that is, the press marks, fingerprints, microscopic cracks caused by finger pressure, and the rough texture of the clay. Despite the physical demands and limitations of working with clay, Hsu continues to use it as his primary medium because it allows for a more direct expression of physicality than any other material. However, the physicality Hsu emphasizes is not limited to his own body. Since the pedestal is either removed entirely or kept very low, the viewer also experiences the work physically. In other words, it encourages viewers to have a spatial and time-based experience by looking at and moving around the work, departing from the contemplative attitude of viewing it only from the front.
Hsu Yunghsu came to value the direct physical experience of viewers after being deeply moved by Serra’s Torqued Ellipse I(1996), permanently installed at Dia:Beacon. Serra, who emphasized physicality as a response to conceptual art, created work meant to be appreciated in specific spaces—visual art that engages viewers through direct, bodily experience. Hsu encountered an entirely new kind of physicality in Serra’s work: the tension he felt while walking between the tilted steel plates, the sound of his own footsteps echoing, and the glimpse of the sky (or ceiling) from within the enclosed space. This experience of art that is not merely seen but physically felt was a profound challenge for Hsu. Inspired by this, he began to gradually expand the scale of his own work, with the expectation that viewers might enter the space of the sculpture and have a physical experience distinct from that of daily life. His pieces, through the tension of their delicate, subtle matière and ceramic material, draw viewers into a heightened state of attention.
Ceramic Sculpture as a Performative Act
In today's art world, digital technology, artificial intelligence, mechanical representation, and the notion of 'dematerialization' have become dominant discourses. Hsu Yunghsu’s ceramic sculpture works appear to stand in stark contrast to these trends. Rejecting mechanical processes and modern technological methods, his entirely hand-made approach and the materiality of ceramics evoke comparisons to ancient dogū. The repetitive hand movements involved are pure physical labor, and the continuous motion of his fingers seems to push the boundaries of his physical endurance. One critic compared Hsu’s repetitive actions to Sisyphus ‘rolling a boulder uphill.’ In The Myth of Sisyphus, Camus presents the absurdity of human existence through the figure of Sisyphus, who endlessly and meaninglessly repeats the act of pushing a boulder upward. Yet, Camus saw in this very absurdity a form of freedom and resistance, suggesting that embracing the lack of inherent meaning is both the human condition and fate, ultimately, the dignity of existence. With his fingers tightly wrapped in elastic bandages, Hsu Yunghsu continues to create his works through the movement of his fingers. This repetitive motion is not merely labor or meaningless repetition, but an ontological awakening as an artist. He immerses himself in his work through the repeated actions of pressing, pushing, layering, and connecting clay with his fingers. The resulting pieces, born from this deep immersion, embody the artist’s time and labor, his experimentation and challenges, his sweat, and a disciplined practice of silence. Hsu Yunghsu creates works that express his will to create and his physical presence through the most primitive materials and methods. He hopes that viewers will not simply see the work, but will feel and breathe with it.
Yisoon KIM (Former Professor at Hongik University /Art Historian)