세월에 바랜 듯한 누런 종이. 그 위에 목탄으로 그린 식물 이미지들은 모두 여신들 이름--[Medusa], [Pandora], [Penelope]--을 제목으로 한다. 신화적 여성에는 여성의 원형이 담겨 있다. 로버트 A 존슨이 쓴 [신화로 읽는 여성성 SHE]에 의하면 원형(archetype)은 ‘내면심리에 깔려 있는 전형적인 인간 행위의 잠재력’을 말한다. ‘광물 결정이 만들어질 때 결정축이나 체계를 볼 수는 없어도 모양과 특성을 이루는데 결정적 영향을 미치듯이, 인간의 행위도 어떤 기대된 패턴을 따른다’는 것이다. 작가에게 신화는 단순히 상상적인 옛 이야기 보다는 원형처럼 ‘집단적 상상력의 산물’이다. 신화는 ‘개인이 쓰거나 창조한 것이 아니라, 전 세대와 문화 전반에 걸친 집단적 경험과 상상력의 산물’(로버트 존슨)로, 작가는 자신의 작업을 개인을 넘어서 보다 보편적인 맥락에 놓고자 한다. 또한 그가 사용하는 목탄 또한 오래된 재료로서, ‘3억년 전의 석탄기 숲에서 얻는 굉장한 양의 석탄이 현재를 사는 우리에게까지 전해졌다’(자크 브로스)는 것도 알려준다. 종이 또한 오래된 매체이다. 누런 색감이나 말끔하지 않은 외곽선, 선들이 겹쳐 보이는 얇은 재질 등은 고풍스러운 분위기를 가진다.
겹침의 효과는 자연 자체가 수많은 겹과 결을 가진 실재라는 것과 관련되고, 또 하나는 외곽선이 흐릿해지는 대신에 움직임의 환영이 담겨진다는 점이다. 매해 다시 잎을 내고 자라며, 지나가는 바람과 동물에 의지하여 자신의 씨앗을 퍼트리는 식물은 정지되어 있지 않다. 공포의 신화를 내장한 메두사는 촉수를 바짝 세운 듯한 모습이지만. 페넬로페와 판도라는 위아래의 구분이 없는 리좀적인 배치다. 리좀적 식물은 수목형보다 더 유연하다. 각각의 여신에 대한 이미지를 표현해서 벽에 붙이고 그 앞에 설치한 [Ghost Trees]는 2차원 이미지가 3차원으로 나온 듯한 효과가 있다. 채집된 식물같은 이미지는 금속제 지지대에 맞춰서 자신의 몸을 휘감는다. 종이 위에 식물을 그리고 올록볼록한 요철을 준 화면을 둥글게 배치하여 벽에 붙인 작품 [Where are you]는 매해 다시 시작되는 식물의 순환적 생태는 부활과 재생에 대한 관념을 인류에게 선사했음을 알려준다. 스코트랜드 출신의 캐롤린 앵거스는 그동안 돌, 쇠 등으로 설치 작업 많이 해왔지만, 나이가 먹어가면서 보다 유연한 재료로 이동했다. 하지만 이 전시의 작품에서도 보여지듯, 종이나 목탄은 외유내강의 재료이다.

박미화의 작품 [이름]은 죽은 이를 추모한 이들도 이미 죽었을 오래된 비문처럼 보인다. 벽에 세워진 합판의 열은 커터칼로 조각되어 가학적으로 다가오며, 닳고 닳은 표면은 시간의 시험을 이겨낼지 의문이다. 작가가 호명한 이름이나 명사, 동사는 잘 알아보기 힘들지만, 그들은 이미 이 세상 사람들은 아니며, 대부분 폭력의 희생자들로 보인다. 흐들흐들한 표면은 상처와 죽음, 그리고 망각을 암시한다. 유한한 생명이 갑작스러운 사건과 재난으로 끝나는 비극에 대한 작가의 애도이다. 하지만 이 서판들은 완전히 사라지지 않고 무의식에 남아 표층으로 떠오르곤 한다. 박미화의 소재는 단순한 역사의 시대를 넘어 신화까지 소급된다. 종이에 목탄과 아크릴로 그린 작품 [선인장을 안고]에서 가시나무 관을 쓴 우울한 표정의 여성은 두 팔로 선인장을 가득 안고 있다. 지상의 아픔을 자기 것으로 힘껏 끌어안는 대지모신의 풍모이다. 식물 한가운데 자리한 소녀 이미지에 붙인 ‘횃불’이라는 제목은 다의적이다. 순수의 결정체일 아이는 하수상한 시국에 횃불을 든다. 하지만 불꽃 모양의 나뭇가지는 희생 또한 떠올린다. 세라믹이 포함된 가변 설치 작품 [낙화]는 그리듯이 조각하는 박미화의 어법을 잘 보여준다.
화가만큼 잘 그리지 못한다고 고백하는 그는 단점을 장점으로 변화시켰다. 도예적 질감에 실린 단순한 드로잉은 내부에 심어놓은 서사를 매우 설득력 있게 만드는 요소다. ‘소박하면서도 신화적’인 작품들은 약하고 여린 존재들에 대한 연민이 깔려있다. 이는 어머니의 정, 또는 근원적 모성성을 말한다. 그것은 정신분석에 자주 등장하는 ‘완전한 여성, 이상화된 어머니 상’이 아니다. 이러한 이상은 여성뿐 아니라 남성조차도 기만하는 관념이다. 캐롤린 앵거스가 서구의 신화를 바탕으로 은유의 어법을 구사한다면, 3, 4 등신 상으로 표현되는 박미화의 소녀상은 한국적이다. 박수근 미술상 수상자이기도 한 작가는 한국적 원형을 박수근 화백과 공유한다. 한국에도 신화는 있다. 하지만 작가는 특정 신을 호출하기보다는 신화의 정신과 접속한다. 앞서 인용한 [신화로 읽는 여성성 SHE]에 의하면 ‘신화는 그리스도교 신화가 탄생하기 훨씬 이전에 등장한 고대 신화이다. 오랜 구전 시기를 거쳐 나중에 문자로 정리’된 것으로, ‘근원적인 것일수록 직접적이고 단순하게 표현’된다. 박미화가 접속하는 근원적 모성성은 ‘보편적인 주제를 지니는 이야기들만 끝까지 살아남게 된다’는 것을 말한다. 모성은 신화이든 현실이든 ‘모든 사람에게 진실이라고 인정받는 내용’(로버트 존슨)인 것이다.

김주연의 [Hommage a Mother] 시리즈는 악보 위에 콜라주와 드로잉을 한 작품으로, 구순이 가까운 어머니에 대한 오마주이다. 반세기 가까웠을 어머니의 피아노 소리에 대한 기억을 풀었다. 악보 위에 콜라주하고 드로잉한 작품은 식물의 종자가 퍼트려지는 과정을 표현한다. 김주연의 잘 알려진 설치작품들은 종자가 발아하는 과정을 전시 현장에서 보여주곤 했다. 기억과 관련된 이번 작품에서 그 과정은 도해 된다. 식물의 자궁과 포자 등, 도감에 나올 듯한 분석적인 표현은 악보의 음표처럼 율동적이다. 생명의 탄생 과정에 율동이 있었다. 이후 율동은 우리의 맥박과 심장박동이 되었다. 생명에게 보이는 균형, 질서, 조화, 그리고 경이로움과 신기함, 생동감은 피아노로 연주될 수 있고, 이는 다시 미술작품으로도 번역될 수 있다. 그것들은 생명처럼 그물망처럼 엮여 있다. 누리끼리한 화면은 이러한 과정들이 격세유전적임을 알려준다. [Metamorphosis X]는 자라는 식물을 소재로 한 작품으로 잘 알려진 김주연의 키워드인 ‘변모’를 담았다. 식물과 변모는 밀접하다. 로베르 뒤마는 [나무의 철학]에서 ‘우리들의 눈앞에서 형상적 변이를 실현’하는 식물의 양태를 말한 바 있다. 김주연의 작품에서 변모는 삶과 죽음 모두에 걸쳐있다.
앵글 선반에 신문을 지층처럼 쌓고 이끼를 붙인 작품은 사회적 소통의 대명사였던 신문이 자연화되는 모습이다. 섬유질로부터 나온 종이는 소통의 매개체가 된 후 자연으로 돌아간다. 인간의 정체성을 알리는 문자들로 가득한 인쇄매체는 물질 덩어리로 변모한다. 썩어야 새로운 것이 나오고 그 반대도 진실이다. 그것은 인간사 역시 자연사의 일부임을 말하며, 단기적으로는 매체계의 급격한 변화 또한 은유한다. [존재의 가벼움] 시리즈는 설치작품을 사진으로도 남기는 김주연의 방식이다. 아이 옷에 심은 식물들은 일정기간 동안 자란다. 새순과 아이 옷의 조합은 밝아 보이지만, 실제로는 옷에서 자라는 것도 있고 시드는 것도 있기에 그의 작품은 그로테스크하다. ‘존재’는 묵직한 관념이지만, 뒤에 붙은 ‘가벼움’은 생명의 두 얼굴을 직시한다. [존재의 가벼움II]는 여성으로 상징되곤 하는 붉은색 옷 가장자리에서 자라는 식물은 여성과 식물의 가까움을 말한다. 시리즈 안에서 작품 속 옷 크기의 차이는 식물만큼이나 옷의 주인공도 자라고 있음을 암시한다. [존재의 가벼움III]은 성인 여성 외투의 실루엣에서 듬성듬성 패인 부분은 그것이 정점을 찍고 사그라드는 과정에 있음을 알려준다.

어머니의 시점으로 본 우리 사회의 어두운 모습이 있는 노원희의 작품은 부정적 현상에 대한 사회적 비난이나 논리적 비판을 뛰어넘어 관객의 마음을 먹먹하게 한다. 마음을 움직일 수 있어야 근본적 변화도 가능하다는 점에서 어머니의 시점은 효과적이다. 실제로 억울한 죽음을 맞이한 이들의 어머니들은 평범한 어머니에서 사회적 투사로 변하곤 한다. 사회는 그 누구도 아닌 피해 당사자의 어머니 목소리를 결코 무시할 수 없다. 하지만 자식을 잘 키워낸 어머니는 양면적 존재다. 낸시 초도로우의 [모성의 재생산 The Reproduction of Mothering]에 의하면, ‘여성의 어머니 노릇의 재생산은 가정영역 내에서 여성의 위치와 책임을 재생산하는 기초’로, 아내와 어머니인 여성은 남자 노동자를 육체적으로 심리적으로 매일 재생산하고, 다음 세대를 재생산하는데 기여하고, 그래서 자본주의 생산의 재생에 기여해왔다. ‘노동의 성별분업과 여성의 아이 돌보기 책임은 남성 지배와 연결되고 남성 지배를’(낸시 초도로우) 낳아왔던 것이다. 모성은 여성을 위대하게도 하고 발목을 잡기도 했다. 급격한 성장으로 물질/정신의 괴리가 심한 한국 사회에서 여성은 이제 출산파업까지 감행하는 파국에 이르렀다. 가부장적 기준에 의한 보수적 어머니를 수정한 것은 사회에 참여하기 시작한 여성들이었다.
보자기 천에 이미지 아이콘과 기호를 활용한 시리즈는 자식을 앞세운 어머니의 눈물을 닦고, 머리띠로 두르고, 때로 깃발로 휘날릴 수 있는 천을 생각나게 한다. 시리즈로 제작된 [말 없는 존재]는 84x84~89x89cm 크기의 천 보자기에 아크릴, 칼라펜 등을 이용하여 작업했다. 얼마 전 홍수 피해 지역의 수색 작업 중 익사한 해병 사건이 국가에 의해서 체계적으로 왜곡되어 국민적 분노를 야기한 바 있다. 특히 ‘VIP의 격노’로 촉발된 국가 수뇌부의 조직적 은폐 과정은 국가 시스템의 자의성에 짓밟힌 국민의 권리를 고발한다. 노원희는 진실을 밝히려는 이들과 감추려는 이들의 공방전을 떠올리는 이미지들을 천 위에 그려 전시장에 설치했다. ‘희생자의 가상심리’를 통해 큰 파장을 일으킨 사회적 사건을 상상적으로 표현했다. 죽은 자는 말이 없고 권력 뒤에 숨은 자도 말이 없다. 캔버스에 아크릴로 그린 [조선소 사고 후에]는 ‘산업재해 피해 이후 운동 부족으로 극도로 비만해진 노동자의 모습’을 담았다. 1980년대 [현실과 발언] 그룹의 일원으로 민중을 주제로 작업을 해온 작가에게 2024년 현재의 현실 속 민초들은 어떤 모습일까, 그것은 진보마저도 유행을 타는 세태와 무관한 작가의 여전한 화두다.

Her, So Near yet So Far
Lee Sun Young (Art Critic)

The four artists participating in this exhibition only have a common ground which is that they are women who have been making artworks for a long time. They are not very close to each other, nor do they use common main media. We may say they do installation-which now has become a vague notion common. Although installation has emerged as an alternative to painting, it has become a flexible bowl containing what artists think just like painting. Nevertheless, what connects their artworks might be in the nature of the subjects. Contemporary subjects are not as solid as it is in modern times. The enunciation of ‘Cogito ergo sum’(Descartes) has now changed into ‘I exist where I don’t exist’(Jacques Lacan). This dramatic flip implies that concepts such as ‘I’, ‘think’, and ‘exist’ never stops to be problematic. Those concepts have been taking center stage for an extremely long time. However, the relationship between center and margin is a dominating concept related to certain regions, class, and sex and it is a historical concept that has changed over time. I ‘other’ instead of ‘I’, ‘action’ instead of ‘think’(if it is too radical, ‘practice’ or ‘performance’), ‘process’ instead of ‘exist’ takes its place, we may say the tide is turning in favor of the artists in this exhibition.
Simple and cautious grammar of theirs is not just a low voice in the margin, but it is the reason why their voice gets powerful. While they don’t manifest themselves forcefully, they are subtle and contain potential energy. According to modern philosophy’s flow, the subject's status has been relativized, and as a result, there was a tendency to eliminate artists’ experiences or lives. Nowadays, it may not be synchronized completely, but isotopic concepts such as form, language, and codes have come forth. This means that even the 19th century’s ‘art for art’s sake’ connotes the subjects’ will to live only for the art. The practical contexts supporting purism as such used to be ignored and it is the point where the socially engaged art criticizes. Women didn’t even have a status to be socially engaged, but they constantly spoke up for themselves and fabrication of the ‘purism’. We have learned from our experience that the subjects who can be ‘pure’ are males. Female’s purity only has been romanticized as an ‘angel in the house’ in pre-Raphaelitic paintings or as a mother of the nation in militarism.
Females who embrace the other inside their body and every artistic creation corresponding to it are essentially connected to ‘something else’. The artworks presented in this exhibition feature a wide scope of ‘the other’ which is so near yet so far, starting from the other inside them to the absolute other. The emphasis on botanical imagery in all four artists reminds us of the web of nature represented by plants. Nature also has been marginalized for a long time and now it has approached close to us through hostile interactions with human beings in the age of climate crisis. Michael Jordan says to the first human being which is hunting and gathering humankind, everything in nature is alive in The Green Mantle. He sees everything around us as part of a vast, ever-changing chain, through which all objects, living and non-living, are connected. Those connections are flexible and artists’ plants are the ‘exterior symbol of the invisible’(Michael Jordan). Of course, these other things also got in the way of their lives as an artist.
However, what renews the art which is emptied by the aesthetic ideology after going beyond the project that purism is infeasible is life, not another kind of art. It is important to look at form when content is depleted and content when form is depleted, for homeopathy begets tautology. Art is driven by absence and deficiency. The works presented in this exhibition is full of sympathy for small and delicate things and this sympathy can be traced back to a mythological archetype or elevated to a social sense. Of course, if life is too harsh, there is no space for it. The artists are middle-class, who went on to higher education from home abroad. The rustic materials and forms of their works were consciously chosen by their later aesthetic and life orientation. But class is a more or less convenient necessary condition for continuing work, not a sufficient condition. Important thing is, as it is in the heart of the art, proper distance. The subtitle of this exhibition ‘so near yet so far’ implies the relationship between the others which is close but distant beings.
It is the fibrous persistence found in the works in this exhibition that sustains the work of these othered individuals in a paradox where the strong are broken and the weak are trampled upon. The botanical images put its roots down in reality and do not stand in monumental form, but are perched on slender supports, thin sheets of paper, sheet music, old clothes, cardboard, or on the chest of a sad woman. Before there were animals, there were plants, and nature was represented by plants. And nature is symbolized by women, as ecofeminism claims. According to Jacques Brosse's Tree Mythology, by exhaling oxygen, they formed the atmosphere, the layer of air we can breathe, and thus made the earth habitable for life. That nature is in total crisis today. Because nature is all connected, the crisis is also holistic. The artists seek to evoke small but large ripples, like the butterfly effect, and through a dialogical imagination with others at the lowest, they show that what is needed in times of crisis is a calm but persistent practice.
Carolyn Angus
The yellow papers seem to be faded over time. The title of the botanical images drawn on them by charcoal are all in the names of the goddesses; Medusa, Pandora and Penelope. In mythological women archetypes of women are contained. According to Robert A. Johnson’s Understanding Feminine Psychology, archetype means “the latent potential of typical human behavior in our inner psychology”. It suggests “as the axis or the system of the crystal decisively influences the shape and features of the crystals although we cannot see them when the mineral crystals are made, human behaviors also follows certain expected patterns.” To the artist, myths are not just simply imaginative old tales, it is a “product of a collective imagination”. Myths “are not created or written by certain individuals, but it is a byproduct of collective experience and imagination across generations and cultures” (Robert Johnson). The artist seeks to put her works in rather more universal context than in individual’s. Also charcoal that the artist uses are ancient material, it informs us that “the huge quantities of coal from the Carboniferous forests of 300 million years ago have been passed down to us today” (Jacques Brosse). Papers are also an ancient medium. Dull colors, unclean outlines and thin materials with overlapping lines give off an antique vibe.
The effect of overlapping has to do with the fact that nature itself is an entity with many layers and textures, and another is that instead of blurring outlines, the illusion of movement is captured. Plants are not static: they leaf out and grow again every year, relying on passing winds and animals to spread their seeds. Medusa, embedded in the mythology of horror, appears to have her tentacles erect, while Penelope and Pandora are rhizomic, with no distinction between up and down. Rhizomic plants are more flexible than arboreal plants. Ghost Trees, which represent each of the goddesses and are mounted on the wall in front of them, create the effect of a two-dimensional image in three dimensions. The images, which look like gathered plants, wrap around the its body on metal supports. Where are you, a work in which plants are drawn on paper and laid on the floor in a circle with a screen that has been made to look like a convex and uneven surface, suggests that the cyclical ecology of plants, which begins again every year, has given humankind the idea of resurrection and regeneration. Scottish artist Carolyn Angus has worked extensively with stone and steel, but as she has got older, she has moved to more flexible materials. However, as the works in this exhibition demonstrate, paper and charcoal are materials with an iron hand in a velvet globe.
Park Miwha
Park Miwha’s work Names looks like an old epitaph, one that would have been written long before the dead were memorialized. The rows of plywood on the wall are sadistically carved with a box knife, and their worn and frayed surfaces make us wonder if they will stand the test of time. It's hard to make out the names, nouns, and verbs the artist calls them, but they are no longer of this world, and most seem to be the victims of violence. The disturbed surface suggests wounds, death, and oblivion. It is the artist's lament for tragedy, where finite lives end in sudden events and disasters. However, these tablets do not completely disappear, but remain in the subconscious, rising to the surface. Park Miwha’s subject matter goes beyond the periods of history to mythology. In her charcoal and acrylic on paperwork, Holding Cactus, a melancholic-looking woman in a thorny crown holds a cactus in her arms. This is a characteristic of the Earth Mother Goddess, who embraces the pain of the earth with her own strength. The title Torch, given to the image of the girl in the middle of the vegetation, is ambiguous. The child, the embodiment of purity, holds a torch in times of trouble. But the flame-shaped twig also evokes sacrifice. The variable installation Fallen Flowers, which includes ceramics, exemplifies Park's technique of sculpting as well as drawing.
Confessing that she is not as good as a painter, she turns her disadvantage into an advantage. The simple drawings on the ceramic textures are what make the narratives inside so compelling. The ‘rustic and mythical’ works are imbued with compassion for weak and fragile beings. It speaks of a mother's love, or a fundamental maternal nature. It is not the ‘perfect woman, the idealized mother figure’ that often appears in psychoanalysis. This ideal is deceptive not only for women but also for men. If Carolyn Angus's language of metaphor is based on Western mythology while Park Miwha's girl figure, represented by the three and four sectioned body, is Korean. Park Miwha, who is also a winner of the Park Sookeun Art Prize, shares a Korean archetype with Park Sookeun. Korea also has mythology. However, rather than invoking a specific deity, the artist connects with the spirit of mythology. According to the aforementioned book Understanding Feminine Psychology, ‘mythology is an ancient mythology that appeared long before the birth of Christian mythology. It is a long oral tradition that was later put down in writing’ and “the more fundamental it is, the more direct and simple it is expressed”. The underlying maternal nature that Park connects to is that ‘only those stories that have universal themes survive to the end.’ Motherhood, whether myth or reality, is ‘something that is recognized as true by all people’ (Robert Johnson).
KIM Juyon
Kim's Hommage a Mother series is a series of collages and drawings on top of sheet music, and is a tribute to her mother, who is close to death. She unraveled her memories of the sound of her mother's piano, who must have been nearly ninety years old. The collages and drawings on the sheet music represent the process of plant seeds spreading. Kim's well-known installations have shown the germination of seeds in the exhibition space. In this work related to memory, the process is illustrated. The analytical representations, such as the womb and spores of plants, are rhythmic like notes in a musical score. There was rhythm in the birth of life. Later, rhythm became our pulse and heartbeat. The balance, order, harmony, wonder, mystery, and vibrancy of life can be played on a piano, which in turn can be translated into a work of art. They are woven into a web like life. The skin-tone color of the screen suggests that these processes are phylogenetic. Metamorphosis X is a reference to Kim's keyword, ‘metamorphosis’, which is well known for her work on growing plants. Plants and metamorphosis are closely related. In The Philosophy of Trees, Robert Dumas talks about the way plants ‘realize their metamorphosis before our eyes’. In Kim's work, transformation spans both life and death.
Stacked in strata on an angled shelf and attached with moss, the work is a naturalization of newspapers, which were synonymous with social communication. The paper, which emerges from fibers, becomes a medium of communication and then returns to nature. The print media, full of characters that announce human identity, is transformed into a mass of matter. It suggests that human history is also part of natural history, and in the short term, it also metaphorises the rapid changes in the media system. The Lightness of Being series is a Kim's way of documenting her installations as photographs. The plants planted on children's clothes grow over a period of time. The combination of the new spring and the children's clothes looks bright, but in reality, some of the plants grow on the clothes and some wither, making her work grotesque. ‘Existence’ is a heavy concept, but the ‘lightness’ that follows it confronts the two faces of life. In The Lightness of Being II, the plants growing on the edges of the red clothes, which are often symbolized as women, speak of the closeness between women and plants. The difference in the size of the clothes in the series suggests that the subject is growing as much as the plant. In The Lightness of Being III, the silhouette of an adult woman's coat is made to appear shrunken, suggesting that it is in the process of peaking and fading.
Nho Wonhee
Wonhee Noh's work, with its dark portrait of our society from the perspective of a mother, goes beyond social condemnation or logical criticism of negative phenomena, and makes the viewer's heart ache. The mother's point of view is effective in that fundamental change is possible only if the heart can be moved. In fact, the mothers of those who die unjustly are often transformed from ordinary mothers into social fighters. Society can never ignore the voice of the victimized mother. But mothers who have raised their children well are ambivalent. According to Nancy Chodorow's The Reproduction of Mothering, ‘the reproduction of women's motherhood is the basis for the reproduction of women's positions and responsibilities within the domestic sphere’; as wives and mothers, women reproduce the male worker physically and psychologically on a daily basis, contributing to the reproduction of the next generation, and thus to the reproduction of capitalist production: ‘the gendered division of labor and women's responsibility for caring for children have been linked to male domination and have produced male domination’. Motherhood has both empowered and hindered women. In Korean society, where the material/spirit divide is severe due to rapid growth, women have reached a crisis point where they are even going on maternity strike. It was women who began to participate in society that modified the conservative motherhood by patriarchal standards.
The series of images, icons and symbols on cloth recalls the cloth that mothers use to wipe their children's tears, tie them in a headband, and sometimes fly as a flag. The series is made with acrylics, color pens, and other materials on cloth measuring 84x84 to 89x89 cm. Recently, the case of a marine who drowned during a search operation in a flood-affected area was systematically distorted by the state, causing public outrage. In particular, the systematic cover-up process by the head of state, which was triggered by the ‘VIP's outrage’, accuses the people's rights of being trampled on by the arbitrariness of the state system. Nho drew images on cloth that evoke the battle between those who want to reveal the truth and those who want to hide it, and installed them in the exhibition space. Through the ‘virtual psychology of the victims,’ Nho imaginatively expresses social events that have caused great impact. The dead have no words, and those who hide behind power have no words either. After the Shipyard Accident, painted with acrylic on canvas, depicts a worker who has become extremely obese due to lack of exercise after an industrial accident. For the artist, who has been working on the theme of the common people as a member of the Reality and Speech group in the 1980s, what will the common people look like in the current reality of 2024, is still a topic that remains relevant to the artist in a world where even progress is out of fashion.